徐文藻曾就學于南京藝術(shù)學院，現居江蘇泰州，顯然屬于南方畫(huà)家(jiā)，但(dàn)作(zuò)品展現出的風格氣象卻透出一種北方的勢态，這一切都如謎團一樣地吸引着我......後來(lái)我來(lái)到泰州書(shū)畫(huà)院參與了解徐文藻所主持的山(shān)水(shuǐ)畫(huà)創作(zuò)研究課題時(shí)，第一次見到了才情四溢的他，才真正得(de)知了他的創作(zuò)意向。徐文藻所主持的這一課題有(yǒu)兩點引起了我的關注。一是重新回到傳統。具體(tǐ)來(lái)講就是要重新回到元人(rén)王蒙那(nà)裏，力求全面、精确地吃(chī)透王蒙山(shān)水(shuǐ)的語言構成和(hé)風格取向；二是以王蒙為(wèi)依據去深入描繪中國的北方山(shān)水(shuǐ)景象。究竟是他在描繪北方山(shān)水(shuǐ)那(nà)繁複的峰巒時(shí)聯想到了王蒙，還(hái)是在對王蒙那(nà)種繁密的筆調的探究中促使他走出南方而投身于北方的丘壑之中，似乎是難以辨清的。畫(huà)家(jiā)在創作(zuò)《夏河(hé)》時(shí)一段告白是值得(de)玩味的：“平時(shí)我們生(shēng)活在南方宜居的小(xiǎo)城，安逸的生(shēng)活屏蔽着人(rén)的心靈，一旦投身高(gāo)原，心事便在群山(shān)中飄蕩，目光如唇，癡迷般親吻着茫然無際的溝溝壑壑。”這一告白表明(míng)，徐文藻在像古人(rén)一般的“行(xíng)萬裏路”中，卻不像一般南方畫(huà)家(jiā)那(nà)樣悠遊自怡，而是如聖徒一樣為(wèi)北方山(shān)水(shuǐ)那(nà)種神聖雄偉的景象所震撼，産生(shēng)出了一種脫胎換骨的靈魂的狂喜，這是在氤氲迷蒙的江南景緻中無論如何也是體(tǐ)會(huì)不到的。

評價一個(gè)畫(huà)家(jiā)的藝術(shù)成就，除了他的技(jì)巧功利、格調趣味之外，恐怕最重要的就是風格因素了。而風格的确定與否往往是在與前代及同時(shí)畫(huà)家(jiā)的比較中見出的。一個(gè)畫(huà)家(jiā)有(yǒu)了自己的風格，他在畫(huà)史上(shàng)就會(huì)有(yǒu)一定的地位，他的成就也就會(huì)被認可(kě)。徐文藻的山(shān)水(shuǐ)顯然具備了風格構成的優勢。從他目前的作(zuò)品來(lái)看，那(nà)種娴熟駕馭筆墨的能力以及從中透發出來(lái)的縱橫捭阖、大(dà)開(kāi)大(dà)合的意氣，我們已然欣喜地看到，他的天賦禀資似乎極為(wèi)自然地在王蒙的語境中一下子就尋覓到了一種文脈依托，進而也就獲得(de)了一種突顯并鞏固其自身風格傾向和(hé)特征的審美根據。目前中國畫(huà)壇是一個(gè)繁榮而又混雜的局面。在這種局面中要能真正沉下心來(lái)深入探究傳統，感合自然，構建風格并創作(zuò)精品，實為(wèi)不易。而徐文藻先生(shēng)正值繪畫(huà)創作(zuò)最佳的壯年時(shí)期，他對繪畫(huà)傳統的認識具有(yǒu)一種明(míng)确的審美指向，他對繪畫(huà)創作(zuò)具有(yǒu)一種類似宗教般的熱忱，更重要的是他的作(zuò)品已然具有(yǒu)了令人(rén)稱道(dào)的成就，已然具有(yǒu)一種密而暢、雄而秀、巍而奇的風格境界，正是這樣，我們對徐文藻的繪畫(huà)未來(lái)具有(yǒu)更高(gāo)、更多(duō)的期盼，就不會(huì)是毫無理(lǐ)由的。

（樊波評論節選）

了解一位藝術(shù)家(jiā)，首先應從其作(zuò)品開(kāi)始。了解徐文藻即是先識其畫(huà)，再識其人(rén)。新千年以來(lái)，我們相繼在國內(nèi)外各種畫(huà)展中，發現徐文藻的國畫(huà)。其既深厚華滋又靈動飄逸的風格，在極力保持傳統山(shān)水(shuǐ)畫(huà)正宗文脈的前提下顯示出的個(gè)性和(hé)創造性，已越來(lái)越引起畫(huà)壇同仁的注意，國畫(huà)界甚至有(yǒu)人(rén)戲稱其是“斜刺裏殺出的一匹黑(hēi)馬”。後來(lái)，我們了解到徐文藻自幼硯習中國畫(huà)，自從南京藝術(shù)學院畢業後，在長期研究水(shuǐ)彩畫(huà)的同時(shí)，一直關注中國畫(huà)的學術(shù)方向。這兩者在他心中，曾是其藝術(shù)生(shēng)命的左右手。雙管齊下，在某些(xiē)人(rén)看來(lái)，也許是好事，俗稱多(duō)面手，但(dàn)徐文藻認為(wèi)，專攻一項，更有(yǒu)利于學科的單一研究。後來(lái)，他決定放棄水(shuǐ)彩這隻手，全力進行(xíng)山(shān)水(shuǐ)畫(huà)創作(zuò)和(hé)研究。從此一發不可(kě)收。

黃賓虹是中國近現代繪畫(huà)史上(shàng)公認的一代山(shān)水(shuǐ)畫(huà)宗師(shī)，他把傳統文人(rén)山(shān)水(shuǐ)寫意畫(huà)推到了現代頂峰。當今中國畫(huà)壇“黃潮熱”依然不減，這一現象說明(míng)黃賓虹山(shān)水(shuǐ)藝術(shù)的強大(dà)生(shēng)命力和(hé)時(shí)代對其空(kōng)前未有(yǒu)的認知度。傳承前賢風格并不等于沒有(yǒu)思想的臨摹。透視(shì)當代“黃潮”不難發現有(yǒu)相當一部分人(rén)，純粹處在跟風狀态。而有(yǒu)一些(xiē)畫(huà)家(jiā)則始終保持着一種清醒的态度，徐文藻便是其中的一位。徐文藻在畫(huà)山(shān)水(shuǐ)時(shí)，則以學習黃賓虹入手卻跳(tiào)出去，直擊畫(huà)家(jiā)胸中的家(jiā)山(shān)秀水(shuǐ)，在師(shī)承中開(kāi)拓出一片新的天地來(lái)，形成其獨具藝術(shù)特色的風格特征。

（李人(rén)毅評論節選）

談及王蒙在中國山(shān)水(shuǐ)畫(huà)史上(shàng)的貢獻，業界公認其發揮了承前啓後的關鍵作(zuò)用。不僅董其昌、沈周、清四王、石濤等人(rén)的繪畫(huà)實踐受其影(yǐng)響，到了近現代，張大(dà)千、黃賓虹、傅抱石等依然受其隐性之鏈的影(yǐng)響。由于諸多(duō)因素，卻無人(rén)究其奧秘。徐文藻認為(wèi)，時(shí)至當下，在這條隐性之鏈上(shàng)，還(hái)存在着若幹無限的可(kě)能性，始終未變的是王蒙創造的筆墨語言，傳承對于藝術(shù)家(jiā)來(lái)說隻是藝術(shù)生(shēng)命中跨出的第一步，重要的是，如何在解讀經典中實行(xíng)創造性轉化。徐文藻解讀王蒙的實質和(hé)目的，以及其實實在在的自覺精神和(hé)時(shí)代意識，使我想到了一個(gè)“非筆墨”的問題。面對多(duō)元文化發展趨勢，當一切進入快餐時(shí)代，當紅塵被喧嚣嗆盡沉寂和(hé)清淨，文化氛圍就變得(de)良莠并存，魚龍混雜，幾乎被剽竊風、作(zuò)假風和(hé)炒作(zuò)風搞得(de)烏煙瘴氣。個(gè)人(rén)以為(wèi)，每個(gè)文化公民如果覺得(de)自己是個(gè)文人(rén)，必定有(yǒu)文人(rén)的擔當意識。這種擔當意識，并非是勇于擔當名利，更不是衡量一個(gè)人(rén)有(yǒu)無擔當大(dà)師(shī)，甚至自封大(dà)師(shī)的勇氣，而是表現在對民族文化元典的敬崇，對于自己熱衷的創作(zuò)以及對學術(shù)的孜孜追求，有(yǒu)一種甘于寂寞、拒絕誘惑的使命意識，有(yǒu)一種在傳承經典中實行(xíng)創造性轉化的時(shí)代意識。徐文藻沒有(yǒu)标榜自己有(yǒu)文人(rén)的自覺精神和(hé)藝術(shù)大(dà)師(shī)的使命意識，但(dàn)我從他身上(shàng)恰恰看到了這兩樣東西。如果我們的文化公民都具有(yǒu)這種精神，作(zuò)為(wèi)開(kāi)放型領域的學術(shù)，在當下中國，自然不會(huì)停留在賓語位置，完全可(kě)以跻身主語位置，由泛泛的文化現象，演變為(wèi)實實在在的文化主體(tǐ)。

文藻先生(shēng)說，他很(hěn)崇敬奧林匹克賽場(chǎng)上(shàng)，那(nà)些(xiē)敢于挑戰世界曆史紀錄的運動員。這個(gè)裏程碑不是注定隻屬于前人(rén)。書(shū)畫(huà)界的創作(zuò)水(shuǐ)平，也應該是一樣的道(dào)理(lǐ)。我想，這或許是他解讀王蒙的另一個(gè)腳注吧(ba)。文藻先生(shēng)在傳承中創新的創作(zuò)理(lǐ)念，使我想到了兩個(gè)關鍵詞：歸根意識和(hé)拓展意識。即，尊重文化元典，但(dàn)不墨守成規。這種創新模式一如建安文人(rén)的用典創新模式。這是一種立足根本、不離本土、不改變基因的紅杏出牆式的創新。這樣的創新模式，既開(kāi)辟了拓展空(kōng)間(jiān)，又保留了歸根的杆枝筋脈。這種在拓展中不離根本的創新途徑，其實是我國儒家(jiā)和(hé)道(dào)家(jiā)所謂的“常道(dào)”，是中國文人(rén)不應該背道(dào)而馳的“常道(dào)”。這種在傳承中創新的意識，才是接地氣的創新，才是真正的“筆墨當随時(shí)代”。

（原野評論節選）