《寓言叙事與失落的焦慮 ---有(yǒu)關吳思駿作(zuò)品的解讀選》

 崔燦燦    

    乘着意想的翅膀，飛越現實叙事的維度，于是我們便來(lái)到充滿寓言的世界。

   我們所描述的焦慮，并非隻是一種沉重的肉身，而是狂歡後瞬間(jiān)失落的孤獨。

    自進入上(shàng)世紀90年代中後期開(kāi)始，“卡通(tōng)藝術(shù)”與“青春繪畫(huà)”逐漸映入我們的世界，于是70後藝術(shù)家(jiā)便異軍突起，俨然成為(wèi)這個(gè)時(shí)代的新浪潮，而我們不難發現當這種藝術(shù)創作(zuò)開(kāi)始進入頂峰的時(shí)候，另一個(gè)世界離我們漸行(xíng)漸遠，上(shàng)世界末最後的精神貴族“理(lǐ)想主義的知識分子”被這樣一代人(rén)以一種被迫的方式所遺棄。與其認為(wèi)是一種被迫，不如将其稱為(wèi)“美麗(lì)新世界”的來(lái)臨，卡通(tōng)文化及青春文化的塑造而成。一種近乎娛樂，但(dàn)又略帶憂郁的氣息籠罩在這個(gè)世紀之交的時(shí)代，集體(tǐ)無意識的遠離抽象晦澀的形而上(shàng)主義，選擇一種帶有(yǒu)奇幻色彩的自我探險成為(wèi)一代人(rén)共同的特性。

     與最早90年代在廣東的老卡通(tōng)繪畫(huà)相比，2000年後出現的“新青春”，“新卡通(tōng)”藝術(shù)在其成立的邏輯上(shàng)似乎更為(wèi)直接更為(wèi)真實的切入藝術(shù)家(jiā)自身的經驗主體(tǐ)，老卡通(tōng)隻是作(zuò)為(wèi)一種文化的姿态或是某種帶有(yǒu)模仿性質的“姿态前衛”出現，其實質并未成為(wèi)一代人(rén)固有(yǒu)的文化意識。而“新卡通(tōng)”，“新青春”的出現則不可(kě)否認的體(tǐ)現了消費主義流行(xíng)文化對于這一代人(rén)的影(yǐng)響，這些(xiē)藝術(shù)家(jiā)對于日本卡通(tōng)藝術(shù)，例如村上(shàng)隆，奈良美智等藝術(shù)家(jiā)作(zuò)品，從簡單的版本挪用轉變為(wèi)自身經驗的思維方式及叙事方法，這種本質上(shàng)的區(qū)别使得(de)“新卡通(tōng)”，“新青春”藝術(shù)相對老卡通(tōng)藝術(shù)而言更加具有(yǒu)其可(kě)能性及延續性。

     而在水(shuǐ)墨藝術(shù)中具有(yǒu)新卡通(tōng)，新青春氣息的藝術(shù)家(jiā)在近幾年才開(kāi)始嶄露頭角，之前水(shuǐ)墨藝術(shù)中的卡通(tōng)風更多(duō)的是以卡通(tōng)作(zuò)為(wèi)圖式表達的對象，将其簡單的呈現于視(shì)覺層面之中，這樣的現象也造成了一種質疑，即：水(shuǐ)墨藝術(shù)中的卡通(tōng)風，殘酷風，寓言風是借用西方藝術(shù)表達思維體(tǐ)系的一種前衛投機，它并非具有(yǒu)自發意識和(hé)精神深度。這種評價類似于我們對于老卡通(tōng)藝術(shù)的質疑，但(dàn)需要理(lǐ)清的是：水(shuǐ)墨藝術(shù)中的新卡通(tōng)，新殘酷，新寓言究竟是作(zuò)為(wèi)策略的抄襲，還(hái)是作(zuò)為(wèi)自身生(shēng)成的邏輯，自我成長的經驗？在這裏我将具有(yǒu)“新卡通(tōng)”，“新青春”氣質的水(shuǐ)墨藝術(shù)家(jiā)吳思駿作(zuò)為(wèi)問題研究的切入點。

     将吳思駿的作(zuò)品置身于水(shuǐ)墨藝術(shù)的研究之中，則出現了問題的另一面：即作(zuò)為(wèi)自我成長經驗的新卡通(tōng)，新青春藝術(shù)是否在水(shuǐ)墨領域內(nèi)成立。例如實驗水(shuǐ)墨之所以并未将其歸納于實驗藝術(shù)的領域之中，而是依舊(jiù)強調其隻是作(zuò)為(wèi)水(shuǐ)墨領域中的一種概念。原因在于，實驗水(shuǐ)墨并非隻是有(yǒu)關形式與觀念的改變，而是其擁有(yǒu)自身的中國傳統精神，美學思維及水(shuǐ)墨技(jì)法，叙事方式等文化邏輯的延續。這也是水(shuǐ)墨沒有(yǒu)淪落為(wèi)簡單的媒介材料的重要支撐點。那(nà)麽吳思駿的藝術(shù)作(zuò)品是否具備這些(xiē)特性？

     吳思駿作(zuò)品中的水(shuǐ)墨精神，美學思維是傳統的，甚至帶有(yǒu)一些(xiē)微弱的文人(rén)氣息，其作(zuò)品在氣氛的表達上(shàng)更多(duō)的傳達一種敏感，神經，帶有(yǒu)一定凝态氣息的平靜。這裏沒有(yǒu)消費主義的躁動，這裏沒有(yǒu)流行(xíng)文化的膚淺，這裏更多(duō)的是桃花(huā)落下，孤人(rén)自傷的情緒，這是一種中國傳統精神中特有(yǒu)的衰敗與憂郁，在其作(zuò)品中對精神氣息的注重，大(dà)于對水(shuǐ)墨形式語言的研究。他繼承了文人(rén)畫(huà)中的文學叙事性，舍棄了其中帶有(yǒu)既定話(huà)語壟斷的高(gāo)尚人(rén)格品評的方法論。這既是他對傳統水(shuǐ)墨精神，美學思維的繼承與反叛，也是它對西方青春文化的借用。

    吳思駿在《兔女郎》一系列作(zuò)品中的水(shuǐ)墨技(jì)法采取傳統的暈染，勾勒描繪其所需表達的主體(tǐ)。在這裏需要強調的是水(shuǐ)墨藝術(shù)中的筆墨技(jì)法，并非隻具有(yǒu)物理(lǐ)意義上(shàng)的呈現作(zuò)用，而是帶有(yǒu)精神性的繪制(zhì)過程，這種精神性并非簡單意義的視(shì)覺傳達，其具有(yǒu)特定的氣氛感知功能，無論是傳統水(shuǐ)墨中的“寫意”或是“工筆”，這種制(zhì)作(zuò)方法都是體(tǐ)現藝術(shù)家(jiā)個(gè)人(rén)情感波動，精神狀态，叙事态度的重要解讀途徑之一。這也是吳思駿始終可(kě)以堅守的筆墨底線。筆墨作(zuò)為(wèi)一種技(jì)法不僅是工匠的制(zhì)作(zuò)，更是捍衛水(shuǐ)墨藝術(shù)精神智慧與技(jì)藝生(shēng)動的原則。

    同樣作(zuò)為(wèi)水(shuǐ)墨特有(yǒu)的叙事方式，吳思駿找到了這樣一個(gè)連接傳統與現代的橋梁，他将其作(zuò)品中帶有(yǒu)卡通(tōng)動漫特有(yǒu)的青春寓言方式轉化為(wèi)傳統文人(rén)畫(huà)叙事中的文學場(chǎng)景再現，這種文學場(chǎng)景的再現在其帶有(yǒu)現代意識的圖式中得(de)以體(tǐ)現。以符号學的方式進行(xíng)解讀，我們不難發現，兔女郎被置于空(kōng)曠甚至神秘的場(chǎng)景之中，“浴池”，“半截枯枝”，“雲朵”“木馬”“飛魚”“敗荷”等物象的呈現，給觀者帶來(lái)諸多(duō)提示。這種隐秘的背後，我們通(tōng)過文學或詩性的先驗解讀，最終構成了觀念的提示和(hé)語言的意想。這種空(kōng)置的手段不僅在中國傳統水(shuǐ)墨作(zuò)品中多(duō)有(yǒu)出現，即使在今天它也成為(wèi)當代藝術(shù)作(zuò)品傳達精神氣質的重要手段之一。這也正是這一代人(rén)特有(yǒu)的精神特征：即隐私化，自我化，場(chǎng)景化的的表達方式，帶有(yǒu)寓言性和(hé)表演性的青春童話(huà)日記。